/ 留白之光

文：哲羅姆・努泰

使用一支小刷子，重新創造出『空』的巨大身體。」
王維，西元八世紀

尚・克勞德・沃特斯（Jean-Claude Wouters），1956年生於比利時，長年於國外生活發展創作，並在其藝術生涯中到各大陸探索，尋找世界上某種普遍性，便是他所渴望發現並強調的。巴黎、東京和洛杉磯，是他藝術工作的主要場域，他在這些城市發展、演練一種相當獨特的藝術，成功地融合了繪畫、水彩、芭蕾舞（曾為歷史悠久的貝雅芭蕾舞團的舞者）、電影製作、表演、和攝影等不同藝術形式。童年時期，曾受伊夫・克萊因（Yves Klein）等藝術家多樣化的藝術探索的影響。從表演，繪畫，到混合兩種藝術習作，沃特斯都遵循自己的路線，將各種藝術媒材當作人生之書的一個章節來練習。他使用的是一種開創性的創作方式，從某種意義上來說，今日許多藝術家同時在不同的藝術的領域進行實踐——而表演藝術和視覺藝術創作者往往會融合更多種藝術形式。



沃特斯於永添藝術 ‧ 金馬賓館當代美術館展間舞蹈畫面。
Courtesy of ALIEN Art.

「在某種程度上，它符合了禪宗哲學中的時間概念」，尚・克勞德・沃特斯解釋道。「作為木、灰、火等：它們本質相同，只是透過多種方式呈現。在重要性上，沒有任何一種方法先於另一種，其表現是相同的」，藝術家說。不同藝術實踐的結合，以及他作品中表演和視覺藝術的獨特組合，促使他發明了一種新的攝影方法，並將這種媒介轉變成一種真正全新的繪畫過程。

關於他所發明的這項新的藝術媒介，沃特斯說：「我的創作是通過類比拍攝和對原始圖像進行多次重複拍攝（re-photogrphy）。這種獨特的方法捕捉了當下的日光作為創作過程的一環，由此產生的作品也因此逐漸發展地更抽象，並更具繪畫性。蒼白的圖像慢慢浮現，並以各種方式啟動觀眾的想像和記憶——有時明顯地創造出無限擴張的視野。」沃特斯懷抱對古代繪畫史大師的深深敬意，以攝影為媒介創作繪畫作品，以光（攝影一詞的詞源意義）書寫他與繪畫的關係。極具創新性的視覺作品成為他的標誌性風格，並曾在許多地方如日本、法國和美國展出。他的電影曾入選1981年的坎城影展，英國電影學院、日本筑波大學，並在紐約、舊金山、巴黎、布拉格、德黑蘭、蒙特利爾舉辦的國際電影節獲多項獎項。



沃特斯為義大利知名演員伊莎貝拉・羅賽里尼進行拍攝。
Courtesy of the artist.

沃特斯的藝術路線，其故事主題植根於對自然和精神的強烈敏感性。作為禪宗哲學的追隨者，沃特斯是當代藝術家中，將眼光聚焦在自然和靈性為其作品重要主題的先驅。當他這一代的大多數藝術家更多關注城市和大眾運輸文化的議題時，沃特斯卻認為，藝術只能是一種精神的實踐。「我一直對精神的事物很敏感，小時候是基督教，後來是其他的事物」，藝術家解釋。「當我開始跳舞時，我受薩滿主義的啟發。就如這方面的傳統，舞台就是生者與死者交流的空間。對我來說這是原始的。我創作的另一個面向是少即是多。簡單，低科技，紙張，光線，一塊棉花，沾上顏料的黏土，石膏。方法簡單很重要，因為這會讓人覺得他們也可以進行，並向他們開啟自己的創作的可能性。」



藝術家創作工具。
Courtesy of the artist.

通過對日本，以及中國古代哲學家的研究，亞洲和亞洲文化的發現毫無疑問地對沃特斯的藝術生涯產生重大影響。沃特斯長期閱讀並仰慕法國的華裔作家、詩人、哲學家程抱一（François Cheng）。這位作家以極佳的詮釋方式，將中國藝術固有的靈性翻譯、引介到西方世界。藉由閱讀程抱一，這位開啟東西方對話的關鍵人物，沃特斯發現自己對古代亞洲藝術研究的感受和思考，與他的藝術創作想探索的精確空間。程抱一在《留白與填滿》 （Vide et Plein ）一書中提到：「繪畫主宰人類的關係，探索宇宙的奧秘，調節自然和人類的節奏。」沃特斯對這項形而上的主張深感認同，以致他所有的藝術和對新創作媒介的探索，目的都在透過視覺實驗，質疑宇宙的奧秘。沃特斯的視覺研究始於對世界、人類處境、大自然的閱讀和冥想。在某個階段，程抱一在他的哲學中提出過這樣一種觀念：繪畫的留白，揭露了其積極的功能，並闡明一些形上學的問題。在中國傳統藝術史中，山水的探索長期以來透過語言和物質性的論述，而又同時保持隱約的神秘感是一項事實。在他的論文《留白與填滿》（Vide et Plein）中，程抱一以留白的概念質疑中國的繪畫藝術傳統，他解釋：「在藝術領域，即使沒有全面的藝術知識，中國人，無論是藝術家還是單純的業餘愛好者，都直觀地接受留白作為一項基本原則（......）。在繪畫中，留白表現得最充分、明顯。在一些宋元時期的畫作中，我們看到留白（沒有畫滿的空間）佔據了畫布的三分之二。在這樣的畫作面前，即使是一般大眾也會莫名地感受到：留白，並不是一種了無生氣的存在，而隱約體會到一種在可見和不可見的世界之間遊走、往返的呼吸。」深受這種哲學觀念的啟發，沃特斯想像的風景，試圖質疑風景的魔力，和以留白點亮宇宙天地的力量。遵循中國道家的現象學概念，他運用自己非常圖像化的攝影技術，透過作品突顯了風景作為繪畫照片的觀念。藉由發明一種獨特的姿態，反復地重新拍攝照片，沃特斯將他的原始相片在視覺上轉化為相當照片式的，更模糊，也更深刻的圖像。沃特斯的作品，乍看之下顯露了一些灰白色的外觀，像單色的繪畫，他一直嘗試發明一種能夠探索自然的魔力及其啟示的技術。



藝術家創作工具。
Courtesy of the artist.

永添藝術 ‧ 金馬賓館當代美術館目前展出的沃特斯展的標題《留白之光》特意包含了「光」一詞。這種特殊的光，攝影中的光，正是沃特斯的作品所談論的主題。正如我們所知，攝影一詞意思是「以光繪畫」：「這正是我在使用攝影時所做的，我用光畫畫，我不複製現實」，沃特斯說。「在日文中，攝影翻譯為Shashin，兩個表意文字的意思是複製/真實。 在大多數情況下，攝影被用來作為『現實的複製』，而不是『用光來繪畫』。我更樂於回想在十九世紀，攝影發展的初期，它特殊的繪畫感。」沃特斯使用的所有技術，都是非常傳統的攝影技術，事實上，這些技術大多數正迅速地消失，被新興的數位攝影技術所淘汰。幾年內，沃特斯將無法創作出更多我們在本次展覽中所見到，他今日所製作的藝術品。我們不會在任何其他地方看到像他的藝術作品那樣，能精緻呈現出細微差異的灰色了——它們從來不是黑與白，純然是一種獨特的灰。他所使用的特殊的無光澤鋇白紙（mat baryte paper）也已經很難找到了。



永添藝術 ‧ 金馬賓館當代美術館展間畫面。
Courtesy of ALIEN Art.

看沃特斯的風景作品，原來風景地點的來源已經不重要了。沃特斯從根本上將來源轉換為一種新的景觀，以與藝術家的美學和哲學議題結合。事實上，沃特斯的風景變成了相當抽象的作品，乍看之下，有時甚至不可能清楚了解所呈現的對象/內容。影像以顆粒狀的圖案散開，維持在一團迷霧的神秘氛圍裡。當我們長時間看這幅作品時，我們的眼睛會慢慢調整，識別出所有的細節和圖像的含義。因此，藝術家也邀請我們繼續觀察影像，學習如何專注在一個主題，就像在冥想中一樣。沃特斯一直在探索攝影的視覺潛力，並將技術的邊界推得更遠，以達到媒材的一種新的狀態。他的作品代表了為創造出獨特的相片藝術作品最創新的方式，（沃特斯不製作任何版數，他所有的攝影作品都是獨一無二的，）並創造了一種新的攝影。以其作品的細緻度，視覺處理，過程與無版數的事實來看，無疑更接近繪畫，可以說沃特斯是一位攝影的繪畫作家。本次特意展出從未面世的系列繪畫作品，來表明繪畫是沃特斯作品的主要圖案和參考對象。這些畫布與照片一樣微妙，呈現出一個幾乎看不見的主題：留白的風景。沃特斯不斷質疑藝術的形式，以及對藝術的觀念，使他的作品成為一項永恆的引人入勝的研究進行式。


永添藝術 ‧ 金馬賓館當代美術館展間畫面。
Courtesy of ALIEN Art.

《留白之光》展覽的參觀動線以螺旋狀展開：以一片大海的形象開始，並以一幅肖像結束；其間，觀眾在回到原來的大海之前，可以看到一系列的風景。藝術家將觀展過程本身設計為一種視覺裝置作品，給人一種強烈的統一感，並突顯他的創作方式。展覽的第一幅圖像《中國海》是2006年的作品。這是根據日本一張1916年的明信片所創作的，是一幅已經超過一百多年歷史的風景，現在的面貌早就不同了。沃特斯的所有作品都在質疑時間的概念。對於一位使用攝影的藝術家來說，時間是創作媒介的一部分。「關於時間，我有許多話要說」，沃特斯說，「在我們的現代世界中，我們已經失去了時間的意涵，例如說『時光飛逝』。不，時間不會飛逝。日本曹洞宗的開山祖師道元禪師，於十三世紀將禪宗哲學從中國帶到日本，在他的著作《正法眼藏》（The Shobogenzo ，英文中的『存在中的時間』being time）中一篇題名為〈宇治〉（Uji）的文本中，他解釋了這個主張。這篇文章表達了時間和存在是如何緊密聯繫的，沒有時間就沒有存在。」然而，如果沃特斯的靈感來自一套哲學背景，那麼觀者不必在他的《中國海》中尋找特殊訊息，而純粹是一種視覺的表達：有一道來自天空的面光，而它在水中的倒影傳達了豐富的意涵。「當我看著它時，我的雙眼留駐並進入這個影像」，這位藝術家說。他知道一位真正的藝術家會先傳達視覺上的訊息。我們的展覽側重於風景和繪畫。然而，值得一提的是，沃特斯的作品一直以極大的篇幅在處理肖像。沃特斯作品中的肖像看起來像是其他類型的一些風景。他肖像中的人物都是不具身份的中性的面孔，目的只是被藝術家拿來體現人臉。一張承載著全人類的人臉。當你將沃特斯的肖像展當作一個整體時，所有並排的肖像最終看起來都很類似。藝術家解釋：「令我們與眾不同的個別特色，也正是我們的共同特質。」 比如，沃特斯喜歡將他的星球作品比為另一張臉；也將臉比為另一個星球。景觀，首先是一個視覺的概念。



永添藝術 ‧ 金馬賓館當代美術館展間畫面。
Courtesy of ALIEN Art.

「當繪畫的目的不是要成為一個單純的審美對象時，它往往成為一個縮影，就像宏觀世界一樣，重新創造出一個開放的空間，讓現實生活成為可能。」沃特斯喜歡回想中國畫家、詩人和哲學家王維的這句話。王維生活在八世紀，當時國畫以人物和動物為主，山水題材才剛剛起步，王維是這樣的一位繪畫先驅。他的詩歌和音樂得到認可，幾世紀後，被封為「南派山水畫之祖」，在藝術史上留下一頁。王維正是在他的畫作中，藉由一種水洗的手法（a wash techinique），呈現出風景的細微差別和微妙之處，以一種寂靜和寧靜的感覺為標誌。沃特斯在他自己的風景中也尋找同樣的沉默和寧靜。宋代著名詩人蘇軾曾評價王維的藝術：「詩中有畫；畫中有詩。」這些文字和聯想只能讓像尚・克勞德・沃特斯這樣的藝術家印證他一直遵循的深度藝術之道。對於沃特斯來說，藝術就是詩，反之亦然。沃特斯深受他對東亞藝術和哲學大師的研究的影響。幾十年來，這位藝術家一直在亞洲旅行，研究和體驗亞洲文化。可以說亞洲是沃特斯想像的世界中心。沃特斯在王維語錄中所詮釋的，是藝術形成了一個新空間、新世界的可能性。如沃特斯的風景研究，可以讓人們看見居住在藝術和自然中的一種全新可能。同樣地，對於沃特斯來說，藝術與精神實踐有著內在的關聯。有趣的是，沃特斯透過對禪的學習和實踐發現了王維的思想，並經常閱讀他的著作。然後，沃特斯開始跟隨王維的視覺創作來創作。例如，王維是沃特斯從舊書翻拍成新作品的畫作的作者之一。然而，他所發現的收錄王維畫作的書並不是八世紀的——因為大部分王維的畫作都消失了，只透過複製品而為人所知。因此，沃特斯的作品恰好是一幅複製品的再現。這種及時複製的概念對藝術家來說變得非常重要，因為它質疑時間與一件藝術品的真正本質。沃特斯對亞瑟・丹托（Arthur Danto）的《超越布瑞洛盒》（《Beyond the Brillo box》一書十分感興趣，在這本書中，這位美國著名的藝術史學家以一個相當有趣的章節，講述這一特殊的中國歷史現象，讓一位藝術家從看見並記住，與純粹從他人的描述中，來描繪一幅過去的名畫。在文藝復興時期後期，複製的做法在歐洲藝術中也是一種相當普遍的現象。「沃特斯首先相當喜歡這種複製大師作品的歷史性做法，因為『它與西方世界考量藝術的拜物主義相去甚遠』。但這也突顯了沃特斯自己重新拍攝作品，個人實踐的深刻含義——是另一種形式的複製。本次展覽包含了繼中國歷史繪畫之後的三張照片。『我是一位致敬的局外人，』沃特斯以謙虛的個性解釋，『我知道自己的位置，所以我以攝影，我的媒介來創作，我並不假裝要畫一幅國畫。』事實上，這三幅古代的圖像，經過重拍的過程，變成了其他三幅相當抽象的圖像。「光的痕跡，像雲彩，像我自己的畫」，藝術家說。



《尚・克勞德・沃特斯：留白之光》主視覺牆面，永添藝術 ‧ 金馬賓館當代美術館展場畫面。
Courtesy of ALIEN Art.


沃特斯過去大部分的展覽都集中在他獨特的標誌性攝影風格上。本次永添藝術 ‧ 金馬賓館當代美術館的展覽則更有企圖心，開啟了沃特斯的攝影與繪畫之間的一場對話。事實上，正如我們之前解釋的那樣，沃特斯的攝影本身就是另一種繪畫過程。但沃特斯也在畫布上創作其他類型的「留白景觀」。這些畫布與照片展現在同一個展覽中有其意義。沃特斯對攝影和繪畫的所有研究，皆是為了在某個點上修復想像中風景的痕跡。新景觀形成新空間的可能性。尚・克勞德・沃特斯的確是一位了不起的藝術家，他發明了一種標誌性的作品風格，這在藝術界是相當罕見的。看他的攝影和繪畫作品，可以看出他是一位藝術家。他證明了攝影和繪畫某些時候沒有界限。沃特斯的攝影風景，來自於藝術家有時會用層層的石墨和蠟筆刮傷老照片（例如在作品《山與雪》中很明顯），然後再次拍攝。有時，沃特斯甚至會在照片上重新上色和繪製。藝術家說，「我沒有秘密，但我寧願讓觀眾不知道細節，因為技術會成為藝術和觀眾之間的濾網。」然而，重要的是要強調每張「照片」背後的大量工作。畫布在照片旁邊以另一種攝影外層的形式出現，從某種意義上說，藝術家仍在這些畫布上用光作畫。沃特斯在他的畫作中繼續進行同樣的研究，但也許更為激烈，直接進入了一個完整的抽象景觀，可能是他的作品所追求的「空白之光」最純粹形式。而當你對沃特斯的作品進行學術分析時，藝術家微笑著，回以王維的一句名言：「用一支小刷子，再現虛空的巨大身體。」如沃特斯所說，他稱讚「虛空與留白令人欽羨的樸實。」可以感覺到空白的概念，對藝術家來說是一個充實飽滿的視覺空間。沃特斯的作品展示了一個細緻而微妙的藝術實驗空間。 一種新藝術形式的空間。