/ 傑圖利奧．阿維亞尼：尋覓響應之視野

本次展覽由永添藝術執行長邵雅曼發起－傑圖利奧．阿維亞尼（Getulio Alviani）（1939-2018）特展，同時也是這位藝術巨擘在臺灣及東亞地區首次展出。這場展覽別具歷史意義，匯集他的許多代表作；每件展出作品都經過精挑細選，旨在呈現阿維亞尼的手法，重新界定藝術創作和觀者的接受角度，並重塑兩者的關係。這些創作主要源自二十世紀下半葉，當時阿維亞尼正主導許多藝術運動，包含藝術史家所稱的「動力機械藝術」（Kinetic Art）、「程式藝術」（Programmed Art）、「歐普藝術」（OP Art）。本人僅在此特別感謝阿維亞尼的牽手－迪奧拉．弗拉利卡（Diora Fraglica）女士，協助維護阿維亞尼身後的這些重要資產，弗拉利卡女士目前也擔任傑圖利奧．阿維亞尼美術館（Centro Studi e Ricerche Getulio Alviani）的執行長，致力保存及推廣其先夫留給後世的創作。

阿維亞尼常自稱為「ideatore Plastico」，意即「造型藝術發明家」；他確實能夠和各種藝術大師齊名，這些人發起不同的藝術形式，在我眼中都是貨真價實的藝術家，不斷重塑及詮釋藝術史上出現的各種概念。阿維亞尼於 1939 年生於義大利北部的烏迪內，年輕時在烏迪內曾待過一間工作室，負責人是曾獲許多獎項的雕刻家馬克斯．皮奇尼（Max Piccini）；阿維亞尼在那接觸雕刻技巧及相關知識，隨後任職於一間建築工程事務所 - Biasi-D'Olivo，也曾在大型電子設備公司負責視覺設計。這類工作經驗讓年少時的阿維亞尼更加熟稔視覺傳達技巧，並且將工業材料用於藝術創作，他接觸這類電子物件的期間，開始迷上電子線路。他的第一個系列作品－《電線》（Wires）在 1950 年代末期誕生，衍生出他代表性的發光線條風格，接續到後來使用的金屬媒材，經拋光打磨，呈現細緻表面，這些元素都源自於他 1950 年代後半開始採用的創作理念－以數例邏輯為基礎。例如他的創新之作－《振動紋理表面》（Superfici a testura vibratile），日後便成為他的代表作，享譽全球。阿維亞尼首次於海外展出是 1961 年在斯洛維尼亞首都盧布爾雅那，有個地方叫做「小畫廊」（Mala Galerija）。同年，他也參與當時相當前衛的藝術運動－新趨勢（New Tendancies），該運動發起於克羅埃西亞首都薩格勒布，創始人包含藝評家馬特科．梅斯特洛維奇（Matko Mestrovic）、巴西畫家阿爾米爾．馬維尼（Almir Mavignier）、克羅埃西亞的薩格勒布當代藝術博物館（Muzej Suvremene Umjetnosti, Zagreb）館長博喬．貝克（Bozo Bek）、克羅埃西亞藝術家伊凡．皮塞利（Ivan Picellj）。

superficie tornita 4 ¼ di disco © Centro Studi e Ricerche Getulio Alviani

1961 年的這場藝術運動吸引世界各地藝術家，這些人也都幾乎生於 1930 年代，想方設法要定義新的創作形式與體驗。曾經參與那次運動的藝術家還包括法國的弗朗索瓦．莫爾萊（François Morellet）與阿根廷的胡利奧．勒．帕克（Julio Le Parc）、幾位來自南美洲的藝術家；還有一些義大利藝術家，例如阿維亞尼的摯友恩里科．卡斯特萊納（Enrico Castellani）、皮耶羅．多拉齊奧（Pieri D'Orazio）、皮耶羅．曼佐尼（Piero Manzoni）；以及赫蘇斯．拉斐爾．索托（Jesus Rafael Soto）、卡洛斯．克魯茲-達茲（Carlos Cruz Diez）等人。這些年輕藝術家都受到包浩斯主義（Bauhaus style）薰陶，同時也受幾位前衛藝術家啟發，如尼古拉斯．舍費爾（Nicolas Schöffer）及尚．丁格利（Jean Tinguely）；進而創作出新穎的機電動力物件，有的靠手動操作，有的以虛擬形式呈現，且以視覺感知為研究重點；媒材則主要使用油畫及畫布，時而搭配鋁、塑膠、玻璃等工業材料，將藝術創作奠基於幾何與數理邏輯，而非饒富詩意的即興發想。關於新趨勢運動，阿維亞尼後來寫道：「我們只為研究，不為名聲；以數理邏輯與明確形式為核心，探討視覺呈現、感知、虛擬成像、作品的內在能量、觀者互動。我們雕琢光線與空間，深究連續性，嘗試新媒材，以未知視角呈現已知。這些動作背後的精神都是創新、理性、邏輯，進而促成新的創作模式，同時賦予各種表達方法不同機會，引領出細微的意識形態、心理特徵、現象，且都涉及視覺與光線。正是這些需求使大家開始探究人類意識，但研究方法卻可以很科學。

Schermata 2010-09-13 a 19.39.59 copia 2 © Centro Studi e Ricerche Getulio Alviani

我們希望能賦予藝術科學一種內涵，進而成為社會的一環。」本著這樣的精神，阿維亞尼後來也加入德國藝術團體《零》（ZERO），該團體由奧托．皮納（Otto Piene）創立於 1950 年代末的德國，採用類似的理論基礎。阿維亞尼也曾多年投身於法國視覺藝術探索團體－G.R.A.V.（Groupe de Research d'Art Visuel），連同許多動力藝術家，包含莫爾萊、吉恩-皮埃爾．伊瓦拉（Jean-Pierre Yvaral）、喬爾．史坦（Joël Stein）、法蘭斯高．索布里諾（Francisco Sobrino）等人，目標是「提倡視覺變動及感知時點」。當年正值二戰後重建家園時期，在那個時代背景下發起藝術革命，阿維亞尼的研究便替當時主要的視覺概念發展埋下了種子，使得日後出現的許多藝術體驗中，都充滿光線與動態元素。從這方面來看，阿維亞尼的作品符合約瑟夫．亞伯斯（Josef Albers）與馬克斯．比爾（Max Bill）的研究理念，分別呼應前者作品中的色彩以及後者處理光線的手法。阿維亞尼也曾與亞伯斯共同展出在法國巴黎的丹尼斯．勒内畫廊（Denise René Gallery），這些成就也都為後起的藝術家鋪路，像是詹姆斯．特瑞爾（James Turell）的創作就是。

阿維亞尼於 1960 至 1970 年代間提出前所未見的設計－動態光學結構，可產生發光共振效果，對後世影響更是深遠。阿維亞尼不僅是雕刻家，也是工程師，創作出多元的單色成像結構，結合光線和動態，迎來全新的藝術體驗。《振動紋理表面》做為他最著名的作品，是他根據幾何形式精準構思，徒手處理鋼材和鋁板。他對於程式編碼處理後的作品，都會稱作「精準作品」（exact works）。根據觀者視角和光線的入射角度有所不同，金屬表面也會產生不同的影像。義大利著名藝術史家朱利奧．卡洛．阿爾甘（Giulio Carlo Argan）就曾表示，阿維亞尼可說是「現代米開朗基羅」。阿爾甘也點出一件有趣的事情：「藝術家透過安排與巧思，催生出特殊的光線折射及反射；這些作品從日常定義來看，是藝術品；但若從視覺體驗來看，則是觀者體驗的推手」。阿維亞尼也曾同時研究創新的平面圖形；1962 到 1963 年間，他以黑白畫風推出絲網風格創作（serigraph），持續拓寬光學藝術的研究範疇，這個舉動立即吸引許多資深策展人注意。像是本次活動展出的《張力》系列（Tensione），就是阿維亞尼在這類研究的代表作。1964 年，阿維亞尼開始研究牆面組合的色彩結構和基本元素。同年更受邀參加威尼斯雙年展（Biennale of Venice），與另外兩位藝術家同台－同樣是來自義大利的恩里科．卡斯特萊納（Enrico Castellani）及恩佐．馬里（Enzo Mari），展出四件《振動紋理表面》系列作品。1965 年，阿維亞尼推出生涯首件「場域」（Ambiente）主題作品－《交互鏡像》（Specular Interrelationship）。1960 年代後半，他製作出會發光的機械動力結構，更研究觀者眼睛和觀測物之間的屏障與遮蔽物，甚至參考水和火等元素的流動特性，設計出新的藝術展演場域。阿維亞尼也曾發表一篇宣言－《氣動空間》（Pneumatic Space），探討物體及空間的體積會根據其用途而變化。1968年，他受好友盧齊歐．封塔納（Lucio Fontana）之邀，共同在威尼斯雙年展上首次展示《空間環境》（Ambianti Spaziali）作品，同年也受邀參加舉辦在德國卡塞爾的第四屆卡塞爾文獻展（Documenta 4）；當年藝術創作正歷經劇變，該活動可是頗負盛名的藝文盛事。

« 1.2.3.4.5.6.» esagono © Centro Studi e Ricerche Getulio Alviani

1970年代，阿維亞尼再次埋首研究色彩，特別是漸層色彩，同時也以數學公式計算 3D 物件的表面及結構，並深入研究。阿維亞尼進行研究時，會以數理邏輯為理論，再搭配科學方法實踐，這個特徵在日後更加顯而易見，因為他每件作品在本質上都有超然的科技底蘊。阿維亞尼也對教學感興趣，曾於 1976 至 1981 年間擔任義大利卡拉拉美術學院（Carrara Academy of Fine Art）的繪畫系主任。這項經驗也啟發他構思一座理想的博物館；所謂「理想」，不僅是館內要收藏文物及史料，建築結構本身應該也要能薰陶觀者，激發大眾的視覺感知。1981 至 1985 年間，阿維亞尼造訪委內瑞拉的玻利瓦爾城，出任赫蘇斯．索托現代藝術博物館（Jesús Soto Museum of Modern Art）的館長，並且關注以建構主義為核心的藝術運動，之後便改建那座機構，打造出前所未有的特色博物館，從裡到外都注重建築結構的視覺呈現。1980 年代至 90 年代間，阿維亞尼也多次出席威尼斯雙年展，更藉著他的巡迴作品－《光影ｘ動態ｘ程式》（Light, Movement and Programming）走訪世界各地盛會，包含米蘭三年展（Milano Triennale）、義大利錫耶納帕佩塞宮的當代藝術中心（Palazzo delle Papesse）、布宜諾斯艾利斯藝術雙年展（Buenos Aires Biennial）、羅馬藝術四年展（Rome Quadriennale）。2000 年，阿維亞尼開始與米蘭多貝斯博物館（Museum Milana Dobesa）合作，該館位在斯洛伐克的首都布拉提斯拉瓦，阿維亞尼在當地策展長達十年之久；後面幾年，他幾乎只對建築領域特別感興趣，但同時也替各種展演撰稿，促進文化交流。

阿維亞尼的藝術生涯中，有個非常創新的舉措－他心懷壯志要破除不同藝術學門之間的分野。義大利的時裝設計師杰瑪那．馬瑞西里（Germana Marucelli）見識過阿維亞尼的《張力》系列圖像後，便提議合作。之後阿維亞尼更在服裝設計呈現出前所未見的「動態」圖案，圖像會根據觀者眼動軌跡產生變化。阿維亞尼的這款創作於 1965 年 1 月亮相，當時場合是舉辦在佛羅倫斯的第 29 屆義大利時裝盛會（Italian Fashion Event）；他排列組合不同形狀與樣式，也另外利用方形與圓形，尤其圓形是他個人認為自然界所賜與最完美的形狀；兩件作品分別以《無方圓 不成體積》（Cerchio + Quadrato = Volume）及《正負》（Positivo-Negativo）為題，之後也相繼在許多場合展出，包含 1965 年在紐約現代藝術博物館、1991 年在紐約古根漢美術館（Guggenheim Museum）、較近期 2012 年在威尼斯的普拉達藝術基金會（Prada Foundation）。這些建樹都大大影響後來的知名設計師，例如帕科．拉巴納（Paco Rabanne）及安德烈．庫雷熱（André Courrèges）。

«1.2.3, 1.2.3, ..., » - cubo, Superficie a testura vibratile, ALIEN Art Centre © ALIEN Art

阿維亞尼秉持著這樣的精神，為藝術創作另闢蹊徑。他設計珠寶時，同樣強調在空間與光線中挹注無拘無束的動態，將珠寶化作可佩戴的移動雕塑。值得注意的是，《虛空之環》（Cerchi Virtuali）及《單耳環》（Mono-Orecchini）等作品除了是珠寶首飾，還被賦予多一層身分－完全創新的藝術呈現方式。1965 年，阿維亞尼攜手馬瑞西里推廣系列創作時，就曾經解釋：「我還記得當時想到要做件衣服，用黑色羊毛布料纏繞模特兒身體，然後在胸前放一個大的鋁製圓盤。」那個年代，一切都可能實現、都很具體，實際碰觸得到、不需繁瑣地思考；我們注重創作的品質，能不能攜帶移動，以及觀者接收資訊後的反應，這些是我們在意的元素，我也是將心力投注在充實這些面向。我希望藉由設計與配色，搭配精湛的技術跟手藝，還有靈活運用材料，呈現我觀察到的事物，像是身體的朝氣與安寧、萬物的流動與靜止、氛圍的感性及超然。這些東西現在都還充斥在日常生活中，卻鮮少有人注意，可能是因為細微到無法被人察覺。這樣講起來，創作服飾的重點就不是呈現作品外觀，而是訴說概念、道出想法。如果今天有人請我用布料和服飾再次創作，我要麼是重複之前已經推出過的設計，再現其過往的輝煌；要麼就是大膽嘗試最新的技法，就像我之前那樣－身在過去，但努力用有邏輯的方法窺探未來。我們做的所有事情，以及製造的東西，都應該在滿足兩個條件的前提下進行，一個是我們已經盡可能地去理解該事物的狀態，另一個是抱持最先進、走在前端的創新思想，哪怕是時尚的產物也不例外。這些元素使物體的存在變得有價值，恰如其分地記錄下當代的發展軌跡。」阿維亞尼的創作風格多樣，生涯中的藝術形式包羅萬象，從程式到光學藝術；設計圖形與建築；玩味時裝、琢磨珠寶；甚至從工業設計跨足藝術策展，尤其他認為舉辦展覽也是一種藝術表現，而阿維亞尼對時裝與珠寶的創作也大幅影響了他那個年代的時尚產業。

回顧阿維亞尼的整個職涯，使他作品真正打開知名度的轉捩點，可以說是 1965 年舉辦的著名展覽－「反應之眼」（The Responsive Eye），舉辦在紐約現代藝術博物館。1965 年是一個關鍵時期，當時科學家稱之為研究與創新的「春天」；當時高科技和社會經濟等面向都產生變化，大眾文化都會牽涉新科技與創新的藝術形式，而且時至今日也仍舊是如此。「反應之眼」的策展人是抽象表現主義（Abstract Expressionism）的資深研究家－威廉．塞茨 （William C Seitz），活動主旨是要呈現當代藝術的完整實驗過程，核心是光與動態。藝術史家將這場展演稱為「歐普藝術浪潮的巔峰」，採用歐普藝術這個知名概念來定義新的藝術形式。塞茨邀集 19 國家的 102 名藝術家參展，每位都帶來新的藝術形式，呈現觀者面對不同顏色、圖案、光線時，他們雙眼對於時間和空間的反應。若要探討當代藝術家觀察到的感知現象，當時還是史上頭一遭有活動呈現這類內容。活動總共展出 123 件作品，有些來自維克多．瓦沙雷（Victor Vasarely）或亞伯斯等知名藝術家，也有很多的作者當時都還鮮為人知，像阿維亞尼就是。阿維亞尼等人當時正在研究動力機械，這個活動是美國第一次有國際場合正好呼應他們的創作內容。

Cerchi virtuali, ALIEN Art Centre © ALIEN Art

紐約現代藝術博物館在當時是世界首屈一指的藝術場館，在那次活動中更化身辯論場域，讓各界探討觀看藝術品的過程和體驗，以及是否有可能讓這些元素成為創作的一環。阿維亞尼的作品無疑帶出了另一種觀點－人類的神經系統也會影響藝術體驗。但我們也必須承認，縱觀整個藝術史，其實很多藝術家都曾經質疑過鑑賞藝術的方式。但若比較阿維亞尼這些人在動力機械的創作，以及過往同樣領域的研究，就會發現在 1965 年「反應之眼」展出的作品，才有比較明顯的革新。當時許多記者曾質疑，這種表現形式到底是真正的藝術，或者只是用科學方法探討視覺現象。塞茨本人就曾寫道，這場活動某種程度已經「跳脫了大家認知的『藝術』」，並向亞伯斯主張「藝術的重點不是物體，而是經驗」。舉例來說，阿維亞尼就曾說明，他認為「光線是一種媒材；從來不會當作隱喻來詮釋光影。」「反應之眼」活動圓滿成功，甚至有電視台製作專題報導，命名為－「紐約之眼」（Eye on New York）。但矛盾的是，活動如此大受歡迎反而讓阿維亞尼這幾位藝術家感到手足無措，因為博物館活動的娛樂成分讓整個展演成為一種奇觀。阿維亞尼後來針對那次展覽撰寫回憶錄時，就曾解釋，大家都誤解了這樣搏版面背後的意義：「紐約第五大道的精品時尚櫥窗裡，都掛著我們作品的大型照片。知名報章雜誌也刊登各個知名藝術家的代表作！對於我們這類平面創作的純粹美學，表面看來是空前的成功，但卻完全違離了我們的創作特權，這才是真正的悲劇。這樣的消費行為與結果，曲解了我們的意識形態，彷彿剝奪、吊銷了我們創作藝術的門票。到處都在挪用我們的形象，濫用及扭曲研究內容，變得庸俗，貶低創作意義，我們透過研究體現的生命力蕩然無存。我認為這類研究不需要受時尚或市場牽制，反倒是它本身就有自主性，且這點會持續延伸，就像我們眼前的光景及想望的視野一樣，悠久綿長。」「反應之眼」就結果而言，其實對阿維亞尼有很大的正面效益，因為他有幾件作品在展覽結束後被紐約現代藝術博物館收購，成為他們豐富館藏的一部分。