/ 思考物件

文：哲羅姆・努泰

「我想展現某些我們所不知道的階段。」 —阿曼

「改變一個物體的狀態，就是改變自己。」—阿曼

《阿曼：思考物件》，透過特別挑選創立「新寫實主義（New Realism） 運動」的傳奇藝術家指標性作品，展現二十世紀，阿曼獨特藝術語言的建構過程。本展覽目標在於展現阿曼藝術風格發展，與其塑造藝術家身份之方法。阿曼發明全新的藝術表達形式。儘管藝術家最初於傳統畫布上實驗他的新技術，他很早便轉向類雕塑的3D繪畫，接著再轉移到實體雕塑（proper sculptures）。本展覽側重於阿曼成功的藝術生涯的早年，此階段他全心投入、創造藝術對話，而這將使他寫下藝術史全新的篇章。

阿曼於1928年出生（法國）尼斯，1950年代與他的朋友兼藝術搭擋伊夫・克萊因（Yves Klein）一同展開在法國的藝術生涯。1960年10月，阿曼造訪紐約現代藝術博物館（MoMa）《集合藝術》（The art of assemblage）展覽，展現自立體主義以來，物件重組的概念。當時紐約成為了二次世界大戰後藝術世界的新中心，而阿曼與60年代充滿創造力與喧嘩的紐約前衛氛圍完美契合。1961年阿曼移居紐約至2005年離世。期間結交安迪・沃荷與該時代傳奇的普普藝術家。美國作為過度消費社會與崇尚物質主義意識形態的中心，無疑影響了阿曼藝術語言發展，使他致力於分析人們與「物件」的關聯性。


阿曼創作實錄 Arman Vence Studio, 1985
Courtesy of the artist.


阿曼（Arman）、雅克·維勒格萊（JacquesVilleglé）、皮埃爾·雷斯塔尼（Pierre Restany）、弗朗索瓦·杜弗雷納（Francois Dufrene）、伊夫·克萊因（Yves Klein），1960
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如同阿曼的故事從法國開展，我們的展覽也從法國開始，呈現他如何展開新的視覺探索。展覽展出三件相當早期的作品——《印記》（Cachets）（橡皮圖章）系列：《印記54》（Cachet 54, 1954）、《紫色行政區》（MAUVE ADMINISTRATIF, 1957）、《優先A》（Priorité A, 1957）。這些非常罕見的作品可追溯至1950年代，早在阿曼運用物件進行創作前，即將「集積」作為藝術形式的實驗與哲學實踐。《印記》（The Catchets）系列作品，運用橡皮圖章在物件表面重複蓋印的原始作用，誕生原創書法。將日常使用的橡皮圖章作為標誌重新編排，凸顯阿曼的主要研究：重新思考生活的物件。作為藝術詩人，阿曼在他的藝術生涯努力揭示物件背後隱藏的詩意。《印記》系列在技術上開啟了藝術的新頁，是阿曼首件「集積」（accumulation）作品。



阿曼創作實錄, 1969
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阿曼創作實錄
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「集積」是阿曼藝術中重要概念。他的生活即是累加的實踐。他竭盡所能收集能夠收集的一切（包含安迪・沃荷、伊夫・克萊因的稀世創作），藝術品、古董、工藝、汽車、房子、高級酒、朋友……。阿曼藝術中集積的概念同時也是對現代生活提出質疑的方式，過去數十年來，財富與物品的積累，體現於超市中的大量展示。此次展覽展示集積的代表作，比如顏料罐，這是讓阿曼一舉成名，且使其作品於世界各地被收藏的經典之作。呈現生活物質的累聚，為物質創造新的意義，成為我們所處社會過度消費的象徵。阿曼運用他找到的各種物件來創造他的集積作品：顏料罐、電話、刮鬍刀、叉子、玩具、咖啡壺……。遵循橡皮圖章的邏輯，於1950年代後期以音樂劇詞彙發展出《物體律動系列》（“Allures d’objets”） 的印記作品：「當我展開浸泡在墨水裡的物件時，」阿曼解釋，「我印出他們的外觀。我使用雞蛋、一隻鞋子、滾珠軸承、瓶子、彈簧…，任何能留下有趣痕跡的物品。」這次的展出涵蓋三個主要的「物體律動」（Allures d’objets）：《遊行》（Procession, 1964）、《血腥槍枝》（ Bloody Guns, 1965 ） 與《傳奇》（Saga, 1975）。這兩幅作品中，可以看見物體的痕跡擁有樂譜的形象。在阿曼的藝術中，他使物件唱出物質世界中的音樂。



阿曼創作實錄
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「將小提琴切碎成薄片，是一項可恥的行動」阿曼解釋。將原本應該用於對待香腸的技術運用於小提琴上，將引起思想上的扭曲，而這個改變自然而然產生心理上的變化。阿曼發明的另一項技術是有目的地摧毀特殊與珍貴的物件，尤其是高貴的樂器。從切成薄片的薩克斯風、砸爛的小提琴、到摔壞的貝斯，這次展覽呈現搗碎物品的《憤怒》（coleres）系列與切碎物品的《切割》（decoupes）系列作品，聚焦於阿曼世界中的音樂主題。此外，阿曼經常在他的作品中提到「未來的考古學」的維度。他將失去功能的廢棄物轉化為藝術作品。為此，他刻意破壞或燒毀美好的物件，比如樂器，透過這種挑釁的姿態，質疑破壞作為創造的假設的問題。音樂是阿曼作品中反覆出現的重要主題—他是一位充滿激情的音樂愛好者。樂器被阿曼切割、燒焦、劈開，如一場武術表演。而從中誕生出另一種音樂：阿曼藝術的音樂。展覽圍繞這項思想，《致我親愛的》（Pour ma Jolie） (“To my Lovely”)，是阿曼藝術生涯第一批銅製作品，阿曼從1970年代後期開始這項技術。這件作品再現了一把破碎的吉他成為與愛分離的意象——吉他本身即是誘惑的象徵。它同時也指涉一齣1975年的著名美國電影《Farewell my Lovely》（註：阿曼是一位電影狂熱份子。）阿曼的作品重新定義樂器，透過想像的世界置換真實。《Mumuyé》是另一個切割雕塑的例子：在此，將切割過的長號組合成一項新的物件，某方面強調音樂的動態——以相同邏輯，立體主義「切割」形式，賦予其律動。第二件雕塑，《Mumuyé》（1985）以奈及利亞部落（Nigerian Tribe）名稱命名，該部落以音樂和表演過程中粉碎陶罐而聞名。作為非洲部落藝術的收藏家，阿曼從中發現該部落與自己創作風格意想不到的相遇。



阿曼創作實錄
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每一件阿曼的展品都可以加上副標題「被遺忘之物的變換型態」（The Metamorphosis of Rejects）。多數作品來自因失去功能而被遺忘的物件。小提琴、薩克斯風、大提琴、吉他…，這些樂器，被解構、燃燒、讓藝術家重新賦予樣貌。阿曼移除物件功能的框限，賦予物件新生。阿曼的藝術始於被遺忘，物質被賦予全新生命的目的，展現物質如何為世界提供另一種用途。今日，我們討論環境議題，與二手物回收的必要，這是一項意義深遠的主張。作為將物品回收利用於藝術的先驅，阿曼的地位在今日，比以往任何時候都更重要。藝術家最終協助將物件分解，重新賦予不具用途的物品全新的意義：在成為阿曼作品前，一把破碎的小提琴是什麼？對阿曼來說，在成為重要系列作品的標題之前，《憤怒》（Rages）本身是生命的象徵。憤怒是一種正面能量，象徵生命本身，因為其所上演的摧毀的姿態，實際上是創造的過程。阿曼的藝術是對死亡的挑戰。在他的藝術搭檔克萊因（Klien）32歲逝世後，1962年阿曼首件切割作品誕生了。生命在其盛年被切斷、切割，與死亡有關，而改變物件的表徵，即能克服死亡，在原始功能結束後，以藝術的形式獲得比死亡更堅定的永恆。將分解物件固定於木板上，或如浸泡在福馬林中的無生命般，將物質凝固在樹脂中，保持物件的完好。「1963年阿曼說，我想控制速度、爆炸、爆裂，時間的片段，寶貴的偶然，讓機會一再重複。」物件的生命，是生命的一環，而阿曼燃燒、切割、粉碎、毀壞…，打破生命的規則。「父親曾帶我參訪一次國際展覽，那裏展示著切半的引擎與相機，」阿曼描述，「坦露的內部令我著迷。這是物件的本質。」當其他雕刻家使用泥土或木頭，阿曼將被生產的物品作為藝術的原始材料。樂器，高貴的物件，在展覽具有著強烈的象徵。展覽呈現阿曼「憤怒」（碎片狀）與「切割」（片狀）的代表系列。《木頭上的激烈》（Colère sur bois (Rage on wood, 2001)）是阿曼將三把小提琴在三塊木板上進行切割、解構和燃燒後，組成的一幅三聯畫。從這件作品，我們可以看見他阿曼三種藝術語彙的集錦：三種標幟性的組成元素：憤怒、燃燒、切割，這件作品是完整代表阿曼的傑作。《秋之四重奏》（Quatuor d’automne, 1991）由被解構的小提琴、大提琴與琴弦、畫布上的壓克力顏料、滴狀的鮮豔色彩：黃色、橘子、藍色、綠色、赭色…所組成，壯麗的視覺猶如參與一場演奏會，飄揚各種形式的色彩，阿曼是這場管弦樂的指揮家，在畫布上演奏所有樂器。《砲火下的狂歡》（Fanfare sous le feu, 1991）與《奧茲特里茲的天空》（Austerlitz sky, 1990）是兩幅令人難忘的作品：畫布成為了紀念碑，呈現了切碎與支解的樂器，透過壓克力顏料的穿針引線，組成一曲磅礡的交響樂。那些立體繪畫，是另類的藝術，融合了雕塑與繪畫的視覺張力。阿曼擴展了藝術的疆界，創造出全新的形式。進展至2002年，三件作品《無題》，藉由顏料分割樂器的視覺（兩把吉他、一支薩克斯風），以立體主義的形式，展現阿曼對行動藝術的興趣。




阿曼創作實錄
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阿曼創作實錄
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阿曼是藝術史的一部分，藝術史是工業時代創作媒介創新的一環。二戰後過度消費，與工業化大量生產的特殊文明情境，引領藝術家們表達對這個新世界的新釋義。在神聖工業物件的統治下，藝術家們有目的地發展對這新消費社會的批評。「普普藝術（Pop art）」與「新寫實主義（New Realism）」交會，將焦點擺在新社會的過盛消費。沃荷的代表作，康寶濃湯罐的重複《康寶濃湯罐》(1962)，遵循了阿曼「集積」藝術（集合藝術）的道路。沃荷在畫布上複製物件本身，或其廣告形象，呈現出在一間超級市場中的展示樣態。普普藝術與新寫實主義之間的對話，特別是阿曼與沃荷之間的關聯，是難分難捨的。在展覽中，我們看見作品如《印記》系列，先於沃荷使用了日常物件與絲網印刷。展場同時展示《血腥槍枝》（Bloody guns, 1965），這件色彩濃烈重複槍枝的意象，令人聯想普普藝術。阿曼這幅槍枝的集合藝術，與沃荷在1981與1982年的作品《槍》互相連想了起來。阿曼和沃荷這兩位重要的藝術家，恰巧同時發聲，透過彼此的作品互相交流。《單色15》（Monochrome 15）和《單色20》（Monochrome 20）（兩件均為 1988 年的作品），畫布上堆疊著黑白壓克力顏料與顏料瓶，這些重複的顏料瓶物件，呈現安迪・沃荷（Andy Warhol）集合藝術的對稱性，與羅伯特・瑞曼（Robert Ryman）單色系列的單一色彩。這些作品在 1980 年代充滿創意的紐約，成為阿曼與其同時代人之間一場有意義的對話。安迪・沃荷是阿曼的好友兼搭檔，對於彼此視覺藝術的啟蒙，寫下藝術史上重要的章節。有些藝術家（即使是才華洋溢的藝術家），作品較為孤賞，所能帶來的影響力有限；而有些藝術家，則為藝術的發展帶來新的可能，啟發後進多樣貌的全新創作型態，阿曼屬於後者，他是一位真正的「畢馬龍」(希臘神話中讓美夢成真的雕刻家)，留下的文章充滿對後進藝術的諄諄教誨。不止於此，得益於非凡的國際播散力，他的作品影響力擴及全球，收錄於世界各地美術館與私人收藏機構中。阿曼對全球當代藝術所產生的深遠影響，從英國的達米恩・赫斯特（Damian Hirst）的藥房，到印度的蘇博德・古普塔 （Subodh Gupta）的廚具構成。這兩位當代藝術焦點人物都選擇了物件作為他們的創作核心，把累聚的概念，視為作品重要主題。有趣的事，阿曼對於亞洲當代藝術的發展所帶來的影響在很早的時候就發生了。在中國，陳箴（Chen Zhen）與艾未未（Ai Wei Wei），這兩位二十世紀後半獨領風騷的當代藝術家，從其作品中可看見阿曼物件哲學的啟發。在2013年的威尼斯雙年展，艾未未展示886張三腳木凳組成的累聚裝置作品，標題《砰》（Bang），靈感來自擴張的根莖結構，完全解構椅子運動的創作，明確地向阿曼的《一連串的椅子》（Cascades of chairs）致敬，而阿曼作此作品則是受電影技術的均勻移動所啟發。有趣的是，同場威尼斯雙年展中，中國藝術家舒勇（Shu Yong）亦呈現樹脂水晶磚的累聚。這些重要的當代藝術家並非模仿阿曼，而是他們的作品保存了阿曼留給當代藝術重要深刻的印記。



阿曼創作實錄
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《阿曼：思考物質》是我與永添藝術 ‧ 金馬賓館當代美術館合作的新頁。自2019年受邀參與金馬賓館蕭勤（Hsiao Chin）講座後，我於2019-2020與永添藝術共同策劃嶋本昭三（Shozo Shimamoto）研究展，目的在於探討這些二十世紀藝術的先行者對於當代藝術所產生的深遠影響。我確信這些先行者，相較於那個時代，與今日的關係更為密切。阿曼所發展的主題，環繞著我們對於物質的過度消費，在今日的探索得到深刻的迴響。阿曼，就像嶋本昭三、或是蕭勤，是一位真正的藝術發明者，他以一種嶄新型態和媒介重置藝術。阿曼讓物品成為調色盤，創造一種原創語言，提供世界各地喜愛藝術的廣大觀眾全新的輪廓，勾勒觀看世界的新視野。這場在高雄的展出，希望邀請於二十世紀末曾訪問國立歷史博物館阿曼展覽的觀眾，看見阿曼全新的視野與連結。由衷感謝紐約阿曼藝術基金會，柯瑞斯・阿曼（Corice Arman）的慷慨合作，讓我們有幸於台灣相遇阿曼博物館等級的作品，認識我們所未知的阿曼。本展呈現非常獨特的維度，因阿曼終其一生，與亞洲文化有過深刻的連結。我與邵雅曼小姐（Yaman Shao）於永添藝術 ‧ 金馬賓館當代美術館的展覽合作，建立於我對於此機構的深度信任，金馬賓館每場展覽無疑地別具意涵，以準確眼光與當代的關聯為基礎。阿曼造訪台灣與亞洲多國，著迷於亞洲歷史、文化資產與藝術，並深受啟發。他是首位歐洲藝術家，自幼練習柔道並達到職業水準。他亦深受「圍棋」吸引，是位專業棋手。阿曼窮其一生收藏中國與日本古文物——特別是日本武士盔甲，他的亞洲古文物藏品於法國博物館展出。阿曼與那些亞洲作品共同生活，始終不渝。這些作品是他永恆的靈感來源。當你走進他紐約的客廳，迎接你的是兩件日本武士盔甲，在他的想像世界中，武術專家阿曼是位亞洲戰士，在紐約，阿曼與同期在美國生活的日本藝術家深度交流，包含草間彌生（Yakoi Kusama）, 荒山修作（Shusaku Arakawa）, 桑山忠明（Tadaaki Juwayama）。1980年代，阿曼的作品在日本與亞洲多數美術館展出，最具指標性的展覽，是於巴黎國際網球場現代美術館（the Galerie du Jeu de Paume in Paris）與國立歷史博物館共同策展，展覽後來也於台北展出。阿曼兩度造訪中國，並於1988年在萬里長城上展出，進行了兩場有名的「偶發藝術」表演（happenings），為了一項拯救長城的慈善計畫。




阿曼深受「圍棋」吸引，是位專業棋手。
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阿曼兩度造訪中國，並於1988年在萬里長城上展出，
進行了兩場有名的「偶發藝術」表演（happenings），為了一項拯救長城的慈善計畫。
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在當代藝術領域，阿曼碰巧也是永添藝術 ‧ 金馬賓館當代美術館去年盛大展出的「具體派」（Gutaï）藝術行動的仰慕者與追隨者。阿曼深受具體派藝術家創造過程與能量吸引，並在其哲學中辨認出自身。的確，將暴力轉化為一種創造姿態的「憤怒」系列，來自具體派行動。如同具體派的創立者，阿曼同屬二戰後的世代。如何在混亂後創造新的世界，是阿曼的藝術課題。阿曼在1950年代初創作他的頭幾幅作品。「具體派」的特色在於其創始者企圖重建與西方世界的對話，尤其當時巴黎仍然是領導世界的文化首府。早在具體派受到美國認可前，阿曼於1957年造訪日本後，法國策展人米歇爾・塔皮埃（Michel Tapié）使具體派在法國家喻戶曉，甚至比在日本本地更受歡迎，引發熱烈迴響。矛盾的是，具體派在歐洲變得知名，在日本卻曾經受到學院派、藝術評論圈的質疑。對具體派來說，藝術是一場武鬥，對阿曼來說也是如此。阿曼作為法籍美國藝術家，不僅是位柔道專家，也是一名功夫教練。不過，阿曼早期的行動繪畫與具體派之間的親密對話，卻從未在展覽中被凸顯。這項藝術史的縫隙，由永添藝術 ‧ 金馬賓館當代美術館相繼舉辦嶋本昭三（2019）與阿曼（2022）的研究展出所填補了。義大利那不勒斯的嶋本昭三協會（Shimamoto Association）創辦人朱塞佩・莫拉（Giuseppe Morra）長期收藏阿曼作品絕非巧合。阿曼以一種相當複雜，成果斐然的方式，發展毀滅性創造的主題，成為當今許多藝術家的參考座標。另一位我多年來仔細研究的藝術家是蔡國強，在這項毀滅性創造的主題上，他以火藥畫建立其獨特的作品風格。蔡國強以火藥的燃燒，作為其繪畫過程的主要動能。而阿曼對於燃燒的創作能量描繪，無疑是蔡國強參考的前例，後者的作品以創造性的狂怒作為另一種型態。藝術展覽的有趣之處，是它與類藝術對話的相遇。然而，我也從未忘記，藝術展出的首要是藝術家與觀眾的相遇。行筆至此，我確信觀眾將能自信地進入阿曼此次充滿詩意的議題與意涵，透過藝術的觀點重新思考物質（與生命）。