/ 林鴻文—感知的光與形式

文／羅伯特．C．摩根（《於 默默》共同策展人、美國藝術史學家）

從西方的角度來看，我認為鴻文的作品具有高度的感官認知能力，這揭示與「知覺」有關的觀察過程。透過「知覺」，我發現欣賞他作品的體驗，首先由感官（視覺）寫入，其次是語言，而我甚至得超越語言，與其他死記硬背的訊息，去徹底理解鴻文的藝術態度，我希望能看到鴻文的大型雙聯畫和直立焊接雕塑，是以超越功能為前提而被討論，並進入「感官」領域與「藝術體驗」境地，我們所看到、以及透過觀看所「感受」到的，可能彼此相關，但並不完全相同，而鴻文就曾在紐約、波蘭、東亞及歐洲等展覽多次證明這點。我接下來要引述的作品，主要是他的畫作和雕塑，同時為本次展覽的重點，這並不表示其他媒介的作品不重要，像是錄像帶、印刷品、素描以及其他某些極富創造力的大型多媒體裝置，同樣如此令人驚嘆。

這幾年，我觀察到林鴻文的繪畫和雕塑， 一直暗示「禪」是沒有形式且形而上的。「形而上學」在中國很大程度取決於孔子思想，在西方主要的擁護者是亞里斯多德，兩位哲學家看似相距甚遠，但共享一個觀念—形而上學既存在於我們識別的物理世界之內，也存在於普世之外，可能有人會爭辯鴻文的作品中，若是從稍微不同的視野來欣賞，其堅忍的禪意具有介於「之間」的感覺，但毫無疑問的是，藝術家極致的抽象感，既不存在也存在。當下如何去成就一件藝術品，它就是什麼，由此可見鴻文的創作態度已超越常規式的西方當代藝術範疇，遑論該態度在二十一世紀意味什麼。

隱喻地，藝術家做出感官上的肯定，並闡明其駐留在藝術中的靜止，化作品為空間或時間的無聲坐標。了解這點後，我樂於體驗鴻文的作品，不僅欣賞其材質，還有其結構中的形式，如此一來，我可以避免遵循媒體表達的局外人意見，並與鴻文的作品建立連結，通常那些意見都是不正確的。

Lin Hong-Wen's installation work at 2005 The International Art Exhibition of the Tropic of Cancer

透過親身體驗他的作品，減去任何冒昧的學術或商業語言，我了解到他的作品，是一種工具性的力量、一種超越規章的繁盛，以自己的方式，將藝術的作用選擇視為一種再活化的現象、使其偏向類似個人體驗，這直接關係到藝術家的動態智能如何諭知到其作品上，及如何持續不斷地根據歷史來修正假說，透過這樣處理東西方藝術的手法，他發現新的方式，來增強他個人的創作方法。

身為獨立藝術家，林鴻文不進行目的性的創作，除非產生創作衝動。他是該時代的藝術家，在專注於壓克力或鋼等材料時，他背後那不合時宜的直覺推動力會越來越強，從而拒絕計算或贊同只能稱得上「合理」的創作方法，他對藝術的態度既不是系統性的，也不是預定性的，他寧願參與形式的挖掘，也不要任何陳腔濫調或可預測的事物，因此其作品具有開放性且無拘限制，而他對形式的忠誠不是正式的，至少在傳統意義上不是。鴻文不在顯而易見的領域內工作，且不隨波逐流試探國際藝術市場，作為一名獨一無二、不斷深耕的藝術家，他避免從事認為有問題或與其要求不相符的專案。他的靈感來自單一角度，因此他能夠完全專注於自己的創作，成為自己的畫家。

對於任何一個認真的藝術家來說，會有一個永恆的目標，那就是使繪畫和雕塑的想法趨近完美，去呈現藝術品的真實感，但這不會一次到位，需要時間淬煉。若要從東方的觀點來達到「無念」，則「擺脫障礙」顯得重要，如此一來，藝術家使作品富有靈性。有時候一幅畫會因添加多層顏料而凝固，看起來好像在另一幅畫上創作，這改變畫作本身，而作品會自己找到解答；在其他時間，甚至可以將第二個畫布放在先前繪製的畫布旁邊，使畫面朝更寬廣的面向延伸，且在不使畫面產生對立的情況下，營造開放感。

從西方角度來看，這即雙聯畫，但對林鴻文來說，這並不正確，不該獨立看待第二張畫布，以便尊崇唯一，這個新的視覺元素以某種方式進入感知領域，使初始畫面變成更大的空間，甚至是無法測量的空間，構成一種「虛無」，換句話說，兩個畫面終將合而為一。


Lin Hong-Wen, Untitled 3, 2019, acrylic color, canvas, 260 x 162 cm

我們看到這種處理，在諸如《無題3》（2019）之類的畫作中反復發生，其模稜兩可和結構性分離的顏色與手勢，使得稀薄的顏料產生似墨般的錯綜複雜。而另一派的說法，會認為「一即一切」，這正是中式思維的體現，如同越是反覆咀嚼孔子《論語》，「道」的脈動越是浮現；而在《無題7》（2019）中，自然力量如被遺棄的美學智庫般呈現，兩塊畫布形而上的現實揭示一個黑與白的矩形與多邊形共存，這種調和作用，與文藝復興時期應用大地色調的邏輯相似。


Lin Hong-Wen, Untitled 7, 2019, acrylic color, canvas, 144 x 91 cm

林鴻文的繪畫精準傳達以下現象—「無法預測的清晰，充滿形而學上的能量流動，即所謂道的能量（炁）」，這些作品擁有自己的模樣，而不是他作的模擬，這讓人聯想起道的虛無感。人類的感知屬於自然，因為我們發現一種形式，而這種形式使我們超越可能一直難以保留的任何先前已知的維度。我們可以用這些術語去定義「美」，前提是要允許自己分別用體驗和開放的態度，建立與鴻文畫作的聯繫，而不是依賴過去的學術遭遇。

「中國（道家/儒家）形而上繪畫」與「現代主義抽象繪畫」在歐洲和紐約的地位形成鮮明對比，前者有顯著差異，這並不是說這些不同的抽象方法不可相提並論，實際上恰巧相反，我更希望將兩個半球之間的環境相關性理解為「互補」，而不是「兩極分化」，像是西方現代主義抽象繪畫所遺漏的東西，即與學理形成對比，這是一種更微妙，更深刻的哲學繪畫方法。我們在林鴻文的繪畫中發現一個機會，可以喚醒西方人的根源思想，即「繪畫」在這個日趨分歧、分裂和貧窮的世界中，可以提供幸福感。


Lin Hong-Wen, Untitled 11, 2019, acrylic color, canvas, 60 x 72 cm

然而毫無疑問的是，鴻文的畫需要一定的時間才能準確地看到，實際上，它們需要時間和反思，思考他作品中空間的間隔—無論是二維還是三維，對於作品都至關重要。當我專注於《無題11》和《無題 6》（均為2019年）時，我意識到《無題11》是繪製在單張畫布上的，其複雜性降低，畫面相對來講是獨立的，形式上相對容易理解，一般人可能會發現至少有五、六層薄塗顏料在上面，然而重要的是保留其上的滴狀顏料，而不是塗蓋過去的，經由間歇的暫停，這些獨立空間合而為一，且畫布表面透過藝術家對透明度和橫向構築的拿捏逐漸清晰，《無題11》不應被誤以為是預先擬好稿的（西方術語），而是一幅隨著時光流逝，逐漸演變為藝術家認為它該長為何樣的作品。相反地，由兩塊畫布組成的《無題 6》，刻意區分白與黑的界線，使這幅畫最終具有非比尋常的代表性，存在著平衡，卻也相互制衡，而這抗衡最終也似乎化為無形，值得注意的是畫面中發生一些奇異的入侵，產生兩個直觀的標記，從而點燃畫面，並賦予作品獨特的（若不視為對立的）幽默中立性。


Lin Hong-Wen, Untitled 6, 2019, acrylic color, canvas, 182 x 91 cm

即便如此，鴻文雙聯畫的錯綜複雜和曲折還是讓我感到震驚，因這些雙聯畫的兩邊其差異在抽象意義上都是互相聯繫的，作為一名藝術家，他使雙聯畫恢復其原始功能所代表的意義即—每個畫布之間都有互補關係，與其讓一個畫布在抽象上否定另一個畫布的內容，鴻文選擇讓雙聯畫揭示「全知」的同時性，讓每個畫布消彌對立，進而使雙聯畫形成矛盾的統一，兩塊畫布融為一體，儘管它們在本質上截然不同。

相比之下，鴻文的焊接鋼製雕塑毫無疑問存在於三維現實中，《鋼雕塑》（2019）四個的每一個都有一種立即感，而「鋼」表面的觸感像青銅一樣直接，但它不是銅，是鋼，鋼具有自己的紋理、質地的定義，四個版本中的每個都有差異，無論是角度還是曲線，當各式的平面向上竄升時，其焊接皺摺明顯等距放置，無論是雕塑還是繪畫，每種媒介都以不同的方式表達自己的觸感，可從不同角度去欣賞《鋼雕塑》（2019），它會因被放置在不同環境、彼此間不同的相對位置，而發現聳立的鋼元素其形式和規則。


Lin Hong-Wen, Untitled 4, 2019, steel, 113 x 29 x 202 cm


Lin Hong-Wen, Untitled 1, 2019, steel, 45 x 38 x 206 cm

實際上，鋼集元素於一身，並與另一件相鄰在一起，而鴻文的畫布表面效果卻有所不同，其有另類的水滴、斜線及它們細微的開放形式，與雕塑敏銳的元素形成互補，無論是在單個表面上還是以雙聯畫形式呈現，這些畫都有自己的紋理或觸覺，化作一道感知之光觸及觀者的視網膜。

畫布上允許光線進入的位置在哪裡？無論光線多麼隱蔽地出現在藝術家塗得很薄的深色面紗周圍或下方，總是有這道「觸覺之光」幽微散發，在當前必須禁止人類觸摸藝術品的環境下，這種品質的藝術，毫無疑問可幫助恢復人們關於「觸摸」的記憶。如同許多重要藝術家，林鴻文就像位才華橫溢的醫者，透過他充滿知識的作品，向我們展示藝術的康復之路，修復我們人類根據狀況重新思考的能力。

我希望藉此機會向藝術家—林鴻文與本次策展人—邵雅曼執行長，致上最深切的謝意，他們對我的鼓勵和友誼持續不減，同時欣賞與信任我身為中國與台灣當代藝術評論家的身份，這份慷慨的精神，使我理解到自己已是偉大中華文化的重要一員。